Retrato de Elisabeth Winterhalter, de Ottilie Wilhelmine Roederstein, 1887.
Ya desde su fundación, Montaigne plantea el ensayo a la vez como una forma de textos y una operación del espíritu ligada al acto de pensar y de enjuiciar, examinar, explorar, sopesar un asunto desde un punto de vista personal que implica a la vez la adopción de una determinada perspectiva para ver. Cuando Montaigne escribe su obra y funda el género es consciente de su novedad y originalidad —él mismo declara que se trata del único libro de su especie—, pero muy poco después, en el momento en que lo retoma Bacon, comienza su vida compartida como una nueva clase de textos que obedece al despliegue de la capacidad de pensar y examinar desde una perspectiva personal y crítica, opuesta al sistema de autoridades y a la jerarquía de discursos imperante.
De este modo, ya desde el principio el ensayo es pensado a la vez como una modalidad discursiva, como un acto intelectivo o actividad intelectual ligado a la experiencia, como una forma textual que establece una relación con el mundo y con los lectores a partir de la perspectiva personal del autor.
Otro tanto sucederá con muchos de los más grandes ensayistas y muchos de los más grandes estudiosos, que ven en el ensayo esta compleja relación entre el acto de pensar y el acto enunciativo a través del cual se predica sobre el mundo; también lo perciben como la fuerte impronta personal que se pone de manifiesto en un estilo del pensar y un estilo del decir —que no necesariamente a su vez coinciden, sino que establecen una dinámica y un nivel de complejidad aún mayores—, como formaciones textuales concretas que se inscriben en familias genéricas y genealogías de pensamiento concretas.
En una de las más importantes reflexiones que se han dedicado al género, Georg Lukács dice en 1911 que "el ensayo es un juicio, pero lo que decide su valor no es la sentencia sino el proceso mismo de juzgar". Y agrega que el ensayo "crea de sí sus propios valores juzgadores". En ese mismo texto Lukács define el ensayo como "poema intelectual".31 Ambas caracterizaciones son de enorme importancia.
A continuación se examinará la primera. La noción de que el ensayo es un juicio se inspira en las palabras de Montaigne, quien hacia 1580 escribe: "Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos; por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos Ensayos". Retomando siglos después las palabras de Montaigne, Lukács dirá a su vez, y de manera más radical aún, en 1911, que el ensayo es un juicio, en cuanto capacidad de predicar sobre el mundo a través del enlace entre lo particular y lo general. Pero además, Lukács indica que no importa tanto la sentencia como el proceso de juzgar, esto es, el despliegue mismo del juicio: el hacerse del juicio. En efecto, sabemos que todo ensayo plantea un punto de vista particular, una opinión fundamentada sobre algún asunto, de tal modo que al leerlo no buscamos sólo la conclusión a que se llega, sino el proceso por el que se llega a ellos, a modo de un viaje a la vez estético e intelectual. Y dirá por fin algo aún más radical: el ensayo crea de sí sus valores juzgadores. ¿Cómo es esto posible? El ensayo, entonces, no se apoya necesariamente en ningún sistema previo para juzgar sobre el mundo, sino que él mismo genera los valores con los que juzgará; esto es, anticipa el punto de vista, el recorte del tema, el camino a recorrer, el modo de abordaje y al hacerlo está poniendo ya en juego los valores desde donde se juzgará. Se trata de un "rizo" que vincula niveles de una manera afín al círculo hermenéutico, y evoca la relación que planteara Walter Benjamin por esos mismos años (1914-1915) entre el poema y lo poetizado, que se precisan mutuamente, de modo tal que este último es requisito de aquél y garante de su sentido. El poema no puede existir sin lo poetizado, al mismo tiempo que, al existir, se vuelve, no su consecuencia, sino su prerrequisito:
Lo poetizado se mostrará como prerrequisito del poema, como su forma interior, como tarea artística. La ley según la cual todos los elementos concretos de las ideas y de la sensibilidad aparecen como conceptos fundamentales de las funciones esenciales, primarias e infinitas, se llamará la ley de identidad. Así queda indicada la unidad sintética de las funciones, y se la identifica, a través de su respectiva figura particular, como el a priori del poema.32
Si insistimos en estas observaciones es porque deseamos mostrar que el ensayo no se trata sólo de una mera selección del tema o problema a tratar, sino de una operación mucho más fuerte y radical, consistente en que dicha selección está relacionada con otro ámbito, el de lo inteligible, el de lo pronunciable, por una sociedad. Escoger un tema es anticipar un punto de vista y un tipo de acceso, es "sacar un bocado" del mundo que se desea abordar.
De allí que, en otro ensayo dedicado a las "Afinidades electivas", Benjamin anote, respecto de la diferencia entre crítica y comentario, lo siguiente:
La crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte; el comentario, su contenido objetivo. La relación entre ambos la determina aquella ley fundamental de la escritura, según la cual el contenido de verdad de una obra, cuanto más significativa sea, estará tanto más discreta e íntimamente ligado a su contenido objetivo […].33
Lukács y Benjamin se preocupan, en plena época del surgimiento de la crítica, por deslindarla del mero comentario de textos, por encontrar su necesidad, su especificidad, de tal modo que intuyen, además, la existencia de una serie de niveles; así el ensayo y la crítica se ven con un nivel de complejidad mayor.
De este modo, si en sus primeras manifestaciones el ensayo surge ligado a un quehacer hermenéutico (Montaigne), epistemológico (Bacon y Locke) e ideológico (Rousseau y Voltaire),34 siglos después habrá de irse reconfigurando en su acercamiento a la indagación empírica (Humboldt), al periodismo como forma de debate en el espacio público (Addison y Steele), a la creación (Baudelaire), a la crítica (Lukács), hasta desembocar, como sucede en nuestros días, en nuevas posibilidades y fronteras, como la del discurso de las ciencias sociales (Foucault), el discurso del posestructuralismo, la posmodernidad o el poscolonialismo (Barthes, Derrida, Said), la creación poética y artística (Paz, Segovia) o la ficción (Borges, Pitol).
Lukács se inspira además en la tradición romántica para afirmar que el ensayo es un poema intelectual que permite traducir la intelectualidad como vivencia sentimental. Con estas palabras nos conduce a otro aspecto central del ensayo: su capacidad de combinar el plano artístico y el intelectual. El ensayo lleva a cabo una operación del orden estético para dar cuenta de cuestiones del orden del conocimiento y, añadimos, moral. En años recientes, el historiador francés Jacques Rancière acuñó el término "poética del pensar" para referirse, en particular, a las operaciones que se hacen en su ámbito de interés, pero considero que estas palabras son también certeras para caracterizar el ensayo.
La preocupación de Lukács aspira también a encontrar bases sólidas para una nueva práctica que comienza a alcanzar su mayoría de edad a principios del siglo XX: la crítica. Lukács se pregunta si la crítica de arte y la crítica literaria meramente se limitan a tomar la forma de aquello a que se dedica —es decir, si la crítica "parasita" el objeto estudiado— o si tiene una forma necesaria, si es capaz de encontrar un sentido. Afirma Lukács que el ensayo se apoya sobre algo preformado, sobre algo ya sido, aunque no por ello simplemente se deja absorber por su objeto, sino que alcanza una nueva necesidad.
A lo largo de los años, estas tempranas observaciones de Lukács se han ido enriqueciendo y completando con nuevos temas y problemas en torno al género, pero no por ello han perdido su fuerza y su importancia, ya que la audaz forma de abordaje que hace el filósofo húngaro del tema no ha sido, en mi opinión, superada.
Algunos autores se preocuparon por encontrar la "ley" del ensayo y resaltar su valor como crítica de la cultura. El ensayo había quedado marginado en ciertos campos, particularmente en el de la filosofía, dado que se consideraba (y muchos así lo siguen haciendo) que no era capaz de producir conocimiento sustentado y riguroso. Como respuesta de ello, el filósofo alemán Theodor W. Adorno afirma la jerarquía del ensayo, y recupera precisamente su valor como forma crítica por excelencia, capaz de desenmascarar toda pretensión de certeza y de poder alcanzar un conocimiento último y verdadero. El ensayo se dedica al mundo de los valores, y la más íntima ley del ensayo es la herejía. Adorno insiste en la actividad interpretativa que despliega el ensayo y observa cómo la forma de éste es deudora tanto de su relación con el mundo y los contenidos de que quiere dar cuenta como del modo en que el trabajo del autor modela esa forma en prosa enormemente plástica.
Una importante y reciente línea de investigación, representada por Marc Angenot, se ha dedicado a estudiar el ensayo como forma perteneciente a la prosa de ideas, que en tal sentido formaría familia con otras formas en prosa tales como el libro de viajes, la carta, la autobiografía, etc., o bien, en un sentido más restringido, con aquellas formas en prosa específicamente ligadas al debate ideológico que permiten indagar en las formaciones intelectuales de distintas épocas: el artículo periodístico, el discurso político, el panfleto, etc. Esta forma de enfocar al ensayo y su relación con la vida intelectual tiene especial interés para el caso de América Latina, donde el ensayo ha tenido un extraordinario desarrollo.
Pero es válido plantear que una excesiva intelectualización del ensayo puede conducir a desdibujar esa otra dimensión fundamental: la artística. Muchos escritores y críticos se han preocupado por esta dimensión, en cuanto una excesiva atención dada a los contenidos nos puede hacer descuidar forma artística, estilo, expresión en el ensayo. Réda Bensmaïa recupera la dimensión escritural del ensayo, sus tácticas compositivas, su carácter fragmentario, sus formas de enlace coordinados además de los subordinados, uno de cuyos más grandes exploradores fue Roland Barthes. La estudiosa italiana Maria Ferrecchia propone distinguir entre el ensayo como pura expresión artística y el ensayo crítico.
Además de la necesidad de prestar atención a la organización y la composición del ensayo, la idea planteada por Lukács atendía, como se recordará, a otra cuestión posible. El ensayo es una operación estética que se aplica a cuestiones éticas, y como tal encuentra su organización: el ensayo otorga la posibilidad de "resolver en términos literarios las contradicciones de la filosofía" y de este modo "dar forma poética al pensamiento".35 En este sentido, el ensayo es forma significativa que tiene la misma fuerza anticipadora que el lenguaje y que la forma artística, y nos conduce a la producción de un mundo de la conciencia posible, articulado categorialmente. Todo ensayo nos entrega una representación artística de la realidad que, como en el caso del retrato, obedece a las convenciones del parecido y la diferencia con el modelo real.
El gran escritor alemán Robert Musil ha dejado palabras certeras sobre el ensayo:
Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisión, hacer algo con descuido […]. O bien: el máximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisión:
El ensayo trata de crear un orden. No ofrece figuras, sino un encadenamiento de ideas, lógico por tanto, y al igual que las ciencias de la naturaleza parte de unos hechos que también relaciona. Sólo que estos hechos no son observables en general, y también su encadenamiento es en muchos casos singular. No hay solución total, sino tan sólo una serie de soluciones particulares. Pero expresa e investiga.36
A la preocupación por la forma del ensayo (una forma precisada por esta particular búsqueda) se ha unido en años recientes, y a partir de Roland Barthes, un creciente interés por la escritura del ensayo. Para el gran autor francés, el ensayo es precisamente la escritura sin la argumentación. Otro tanto opina Susan Sontag cuando se coloca "contra la interpretación" y en favor de la libertad artística del ensayo.
Algunos autores se dedican al carácter expositivo-argumentativo del ensayo. En el momento de su nacimiento el ensayo significó un gesto de ruptura con la retórica tradicional y con el sistema de autoridades, a la vez que la inauguración de una nueva forma de prosa expositivo-argumentativa y el fortalecimiento de una forma de razonamiento entimemático apto para dar cuenta de nuevos hallazgos y dar apertura al conocimiento. De allí que los estudiosos lo aborden también desde esa perspectiva. María Elena Arenas Cruz o Arturo Casas, por ejemplo. Así, Arenas Cruz dice lo siguiente:
Todo ensayo es la justificación razonada y argumentada de un punto de vista subjetivo sobre un tema de debate general. Su referente, como el de cualquier texto argumentativo, está integrado por elementos procedentes de la realidad efectiva, de lo "ya sido", como dice T. W. Adorno, es decir, las ideas, procesos, acciones o contenidos en general que se refieren al arte, la política, la historia, la literatura, la sociedad, etc., cuestiones propias del ámbito humanístico, en el que predominan los valores y las opiniones, no las verdades incontrovertibles.37
Por su parte, Walter Mignolo afirma que el ensayo presenta mayor afinidad con los marcos discursivos de la prosa expositivo-argumentativa que con los que corresponden al tipo descriptivo- narrativo.38
Una excesiva intelectualización en nuestro modo de leer el ensayo puede conducir entonces a olvidar los rasgos de libertad, juego, levedad, que acompañan también al género. Según el estudioso alemán Ludwig Rohner, el ensayo se diferencia del tratado por una serie de rasgos: es lúdico, aforístico, concreto, subjetivo, estético, llano, abrupto, asociativo, intuitivo, circular y tiene un carácter conversacional, mientras que el tratado, en cambio, es serio, metódico, conceptual, objetivo, cognoscitivo, estructurado, comienza por el origen, sigue un ordenamiento lógico, lineal, no muestra interés por socializar las ideas, etcétera.39
Abundan definiciones "en negativo" que resaltan la falta de sistematicidad, la heterogeneidad, la ambigüedad, la indefinición propia del género: su aparente superficialidad y falta de compromiso, su carácter de no género, antigénero, etcétera.
Otros autores apelan a estas luces y sombras para mostrar la complejidad y riqueza del tema. Marc Angenot, estudioso de la discursividad social, retoma, como ya se dijo, la noción de "prosa de ideas" para todos aquellos textos que, como el ensayo, son prosa destinada a transmitir opiniones sobre un tema para su discusión en el espacio público. Coloca al ensayo en una familia más amplia, la de la "prosa de ideas", en la cual sitúa varias formas en prosa, desde el ensayo hasta aquello que ha sido vagamente clasificado como "literatura de combate ligadas al debate", a la vez que propone salir de la reducción del discurso literario a la ficción o del estudio del puro trabajo sobre el lenguaje:
La noción de ensayo en nuestro estado de cultura reagrupa formas discursivas muy variadas en su función ideológica, su modo de enunciación y su organización interna, la relación que se establece entre lo vivido y la regla. Del diagnóstico a la meditación, de la demostración a la deriva de un pensamiento, del "ensayo científico" al ensayo aforístico, de lo didáctico a lo onírico, de la disociación conceptual a la fusión mística, la palabra ensayo llega a recubrir todas clases de utilización del lenguaje, en las cuales no dominan ni la narración ni la expresividad lírica.40
El mismo Angenot establece una diferencia entre el ensayo cognitivo o diagnóstico y el ensayo de meditación:
El primero corresponde a un discurso que busca hacerse cargo y plantear en términos relacionales un conjunto de objetos nocionales, sin crítica del modo de aprehensión que determina su organización. Se trata de ocupar un cierto espacio ideológico y de establecer sus elementos. Un tal discurso no se da mediante una reflexión sobre un mundo en movimiento sino por la reflexión de un mundo captado en la tela de araña de conceptos a través de un juego de vinculaciones, conjunciones y disyunciones, la relación de lo vivido a la regla tendiente a hacerse unívoco y la incertidumbre consustancial de lo vivido colocada en un sentido categórico.41
Para este autor, el ensayo literario parece definirse, a diferencia del tratado o el resumen didáctico, por su falta de sistematicidad y de repliegue teórico, ya que puede presentar rasgos tales como la heterogeneidad o la existencia de lagunas, que se encuentran compensadas por una retórica del "yo".42
No podemos olvidar el estrecho vínculo que tienen, particularmente en el siglo XX, el ensayo y el ejercicio de la crítica. Así lo muestran las reflexiones de Lukács y Adorno, como más tarde las de Edward Said, quien compara el ensayo con otras modalidades de la crítica, como el comentario, la explicación de textos, el análisis retórico o semiológico, que son modos de atención ya pautados disciplinariamente y dados antes del ejercicio del crítico, que se presentan a éste con carácter instrumental. El ensayo es radicalmente otra cosa:
el ensayo […] es la forma tradicional en la cual la crítica se ha expresado a sí misma. El problema central del ensayo como forma es su lugar, por el cual entiendo una serie de tres caminos por los cuales el ensayo toma la forma que los críticos adoptan y en la cual se colocan para hacer su trabajo. El lugar por tanto abarca relaciones, afiliaciones y la manera en que los críticos se aproximan a los textos y las audiencias a las que se refieren; también abarca la dinámica que tiene lugar en el propio texto de un crítico conforme éste se produce.43
