Triángulo armónico, pintura basada en Canciones en la noche de Vicente Huidobro, 2007.
Óscar Gacitúa / CC BY 2.0
Para Vicente Huidobro3 (1893-1948) y para José Gorostiza4 (1901-1973), la poesía es un modo de emplear el lenguaje que permite conocer el mundo y sus cosas, y el poeta es el descubridor de una realidad secreta y más profunda que la vivida habitualmente. La poesía se ha ocupado, en muchas ocasiones y en muy diversas tradiciones, de encontrar el misterio de lo cotidiano, como puede verse, por ejemplo, en los siguientes poemas de Issa Kobayashi, un poeta japonés nacido en 1763:
Crepúsculo de cerezas.
También hoy se ha convertido
en pasado.
Silencio.
Sobre el fondo del lago
una nube como una montaña.
Luna.
El grillo ha sobrevivido
a la inundación.
Sobre el hielo
del canal de desagüe corre
el agua de la cocina.5
Octavio Paz, al referirse al haikú, la forma de estos cuatro poemas, señaló que no se trata sólo de poesía escrita, sino de poesía vivida, la recreación de una experiencia poética en la cual no se dice todo; sólo se dan unos cuantos elementos, suficientes para encender "la chispa". Esta chispa es una forma del misterio referido por Huidobro y Gorostiza; es lo que se encuentra debajo de la experiencia, y las palabras únicamente la designan. Para comprenderla, en muchos casos, es necesario conocer las convenciones de la tradición en la que el texto se ha escrito.
Al leer estos cuatro poemas, es útil saber que, tradicionalmente, un haikú hace referencia a una estación del año o kigo. Como la forma poética es tan corta (originalmente tenía diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente), la referencia a la estación del año apenas se sugiere y depende de experiencias específicas. En el primer poema, la mención de las cerezas es suficiente para indicar que se está hablando de la primavera. En Japón, los cerezos se plantan muy juntos en los parques y al lado de los ríos; cuando florecen, iluminan los alrededores de un bello y fuerte color rosado. Este haikú tiene la primavera como kigo y su comprensión depende del reconocimiento de que sólo en esa estación se experimentan crepúsculos de cerezas. En los otros ejemplos, la transparencia de un lago en calma, el gradual restablecimiento del orden después de una inundación o el hielo en el canal del desagüe de una cocina, son referencias a las otras tres estaciones del año y son suficientes para recrear, o imaginar, la experiencia de lo vivido.
Sin embargo, la experiencia poética no sólo se deriva de este reconocimiento; también depende de otras convenciones relacionadas con la tradición en la que están escritas. Los poemas anteriores son traducciones del japonés y por eso no se ajustan a la distribución de 5, 7 y 5 sílabas, como sí lo hacen las siguientes transcripciones de los sonidos de los poemas en japonés:
Yuuzakura
kefumo mukashi ni
narini keri
Shizukasaya
kosui no soko no
kumo no mine
Yuuzuki ya
nagare nokori no
kiriguirisu
Sesenaguiya
koori wo hashiru
kashigui mizu
Así que la chispa poética mencionada por Paz se desprende del reconocimiento de una experiencia relacionada con la estación del año, del ritmo producido por el patrón silábico y de otro factor que depende del sistema de escritura del japonés: la caligrafía. La comparación de las formas anteriores del primer y cuarto haikú con la disposición en la página y los trazos en el papel de los signos utilizados por Kobayashi lo hace evidente (véase p. 296):
Caligrafía japonesa de los haikús de Issa Kobayashi.
El lector japonés de Kobayashi reconoce estas características de los poemas; asimismo, sabe que el haikú era originalmente la sección inicial de un poema mayor (el renga), por ejemplo. Las traducciones al español de estos poemas y sus transcripciones fonéticas sólo reproducen algunos elementos de las versiones caligráficas y, por ello, la experiencia que producen es muy distinta. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los escritores de Europa y de América se interesaron por la poesía de países con tradiciones culturales muy diferentes, como la de Japón, y comenzaron a estudiarla, copiarla y transformarla. En lengua española, poetas como José Juan Tablada (1871-1945), Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) o Isaac del Vando Villar (1890-1963) escribieron sus propias versiones del haikú japonés. Los siguientes dos poemas de Del Vando Villar, tomados de su libro La sombrilla japonesa, muestran la manera en que el haikú y Japón se reescribieron en la tradición en lengua española:
Abriste la sombrilla,
maravillosamente,
japonesa amarilla.
Entre tus manos de papel de arroz,
como un hongo luminoso,
brotó el lejano Japón.
