En sus múltiples manifestaciones, el arte se ha mostrado como fuente de conocimiento de la humanidad para cada ser humano en particular; tanto de conocimiento propio de su época, como referencial hacia etapas anteriores, proporcionando, además, una visión prospectiva del futuro que es posible avizorar.
El arte es una forma de conocimiento en sí mismo que permite el desenvolvimiento de procesos cognitivos en el hombre. Todo conocimiento se origina en el continuo intercambio sensorial de nuestro organismo con el entorno que nos rodea. Esta constante interrelación provee y nutre al sistema nervioso de estímulos que favorecen su óptimo desarrollo.
Recordemos que el sistema sensorial es una prolongación del sistema nervioso hacia lo exógeno, que facilita la aprehensión del mundo. Con la información proporcionada por los sentidos se puede no sólo sobrevivir sino evolucionar; esa información se complementa con las herramientas de la cultura, constituyendo un proceso complejo que da forma a nuestra individualidad. La cultura, en tanto que cultivo, requiere de la experiencia pues ésta influirá en lo que cada ser humano habrá de ser. Por el arte es posible calibrar la experiencia y expresar esa aprehensión cualitativa del mundo.
El trabajo en las artes no sólo se constriñe a crear obras, como señalaba Joseph Beuys, sino que se orienta primordialmente a crear la vida misma del artista, afinando sus capacidades, orientando sus actitudes, satisfaciendo su búsqueda de significados, estableciendo interrelaciones con la sociedad, esclareciendo y ampliando su conciencia.
Los seres humanos tienen la capacidad de legar a otras generaciones de congéneres lo que para ellos es significativo y primordial. El arte constituye una parte fundamental de ese legado. Mediante el trabajo en las artes es posible pasar del ámbito individual o privado al de carácter público, transfiriendo el resultado de las experiencias a los otros, compartiendo el conocimiento.
No obstante, el trasvase de los saberes obtenidos por el arte posee la cualidad de estimular la imaginación, potenciada por el cúmulo de elementos sensoriales que caracterizan la experiencia artística. Es por eso que uno de los alcances formativos del arte es, precisamente, su dimensión cognitiva. Decía George Bernard Shaw: "Me limito a llamar la atención sobre el hecho de que las bellas artes son el único maestro fuera de la tortura."A diferencia de las ciencias duras, las artes promueven una transferencia de conocimiento sustentada en el universo sensible, en el que lo racional y lo intuitivo alcanzan una operatividad equidistante en la producción de sus obras, así como en los rasgos representativos en que se desenvuelve su proceder en la creación de conocimiento humano. Si bien en nuestros días se da preferencia a la estructura netamente racional sobre la intuitiva-sensible que caracteriza la dinámica artística, las investigaciones orientan el enfoque a revalorar los procesos que, a partir de lo artístico, motivan el desarrollo humano integral.
Es necesario, por lo tanto, hacer un recorrido por las funciones cognitivas que, en la práctica del arte, se potencian y afinan, como es el caso de la representación. Cuando surge una idea en la mente del artista, ésta se conforma en una imagen que servirá para dar expresión a la idea madurada por su creador. La idea para concretarse ha de buscar su representación, la cual no implica la realización mecánica facsimilar de la idea tal y como apareció en la mente del creador, sino que entraña un complejo proceso de adecuaciones producto de los obstáculos y las alternativas planteadas por los materiales, las técnicas, los soportes e, incluso, las propias aptitudes, en la traducción hacia la representación de lo que constituyó su idea original. El proceso de trasladar la imagen a su representación implica un razonamiento complejo, ya que se aborda una tarea de la que no se sabe de antemano cómo se va a realizar cada una de las secuencias para la concreción del evanescente punto de partida. Tampoco se puede precisar en su totalidad cómo será el resultado de dicha traducción.
Las variaciones que necesariamente han de surgir hasta llegar a la representación —en este caso, equivalentes a la estabilización de la idea— detonan a su vez un proceso paralelo de revisión. Las adecuaciones realizadas para alcanzar la semejanza más ostensible con el referente original precisan una continua revisión de los atributos cualitativos que le van otorgando carácter. Esto se da de manera sincronizada al desarrollo del proceso representativo, contrastando y calibrando las acciones encaminadas a esa traducción.
Aspectos como la proporción, el ritmo, la dimensión y el ordenamiento permiten establecer escalas asociativas o analogías estructurales que generarán una mejor calidad en dicha representación. Los atributos se correlacionan a fin de constituir una unidad definida; todo aquello que altera esa cohesión habrá de desecharse en aras de hacer patente la idea por medio de su representación.
Por la creación artística es posible hacer conciencia de la idea. Esta práctica promueve transformar la capacidad representativa del artista en aptitud eficiente para ello. Visualizar la idea convertida en obra consolida el funcionamiento cognitivo. Cada parte del proceso favorece un nuevo aprendizaje y potencia el nivel evolutivo del pensamiento en el ser humano. De acuerdo con Vigotsky: "aprendizaje es desarrollo, considerado como dominio de los reflejos condicionados; esto es, elaboración y sustitución de las respuestas innatas". Cualquier respuesta adquirida se asume como una forma cognitiva más compleja que la respuesta innata.
El conocimiento de sí mismo y del entorno se amplía en la dimensión temporal por efecto de la representación artística. En la representación pictórica o la musical, así como en la teatral o la escultórica, por mencionar algunas, es posible conocer desde los aspectos más triviales de la vida humana hasta aquellos que nos ubican en la proximidad de sus concepciones metafísicas. Podemos saber, por ejemplo, cómo se vestían las personas en el pasado —con lo que tenemos acceso, además, al entendimiento de los modos de producción, los materiales que empleaban para elaborar sus ropajes, la tecnología, la especialización del trabajo, la estratificación social, el sentido estético—, hasta conocer aquello en lo que creían sobre su propio origen o sobre el universo que habitaban, la estructura religiosa, la teología, la dimensión mística, la proximidad o lejanía entre los preceptos religiosos y la cotidianidad, incluyendo la factible asociación entre las formas de gobierno y los sistemas de creencias. En palabras de Lukács, la unidad de la obra de arte es el reflejo del proceso de la vida en su movimiento y en su concreta conexión animada.
Es posible conocer a partir del arte en virtud de que sus saberes han sido elaborados para ser comunicados. La rica diversidad del arte se plantea no para ser guardada, sino para ser compartida con los otros, contemporáneos o no. Esto implica que ese algo a comunicar será adecuadamente percibido, pues su elaboración se hizo cuidando que pueda ser entendido por los otros.
El conocimiento contenido en la representación es una expresión de lo humano, un reflejo de su creador y del contexto que le influyó. En su obra Puertas al campo, Octavio Paz indicaba que "la obra artística no es un testimonio de la duración del artista, sino de la permanencia de los hombres". En la obra están fechados los atributos específicos de un alguien en un tiempo determinado, pero sobre ellos se destaca el sustrato humano que continúa resignificándose en cada hombre y su momento. Es por ello que en la comunicación artística hay una dimensión de universalidad.
Continúa Paz: "La finalidad del arte es la de permitir ver al mundo con otros ojos, enseñarle al hombre a mirar lo que no había visto y a creer en lo que ve." Esto subraya la carga cognitiva que por efecto de lo sensible es viable compartir con la otredad. Asimismo, pone de relieve la capacidad de lo artístico en la adquisición de una conciencia esclarecedora de la realidad que se vive. La práctica artística no sólo desarrolla habilidades manuales, sino que también favorece procesos cognitivos de alta complejidad.
La comprensión es uno de esos procesos. No existe comunicación si no hay comprensión del mensaje que se quiso transmitir. Comprender no implica explicitar de manera precisa cada factor contenido en el mensaje sustentado en la representación, ni siquiera el pleno acuerdo con la tesis del autor. Contrariamente a lo que se piensa en general, este proceso entraña una decidida participación del receptor. Es preciso aislar para poder diferenciar y, así, identificar. Cuando se han ponderado e integrado los componentes de manera coherente, a pesar de la ausencia de una pretendida erudición, es factible hablar de comprensión.
La comprensión de los mensajes en las artes puede realizarse y expresarse por la vía argumentativa de la verbalización, pero más propiamente puede internalizarse en el individuo que percibió sin tener que asumir una conformación verbal; se sitúa en un estrato ininteligible —aunque operante— en el desarrollo del hombre. Va dotándolo de profundidad en su visión del mundo y de las cosas.
Ante cualquier mensaje y ante cualquier circunstancia establecemos una interpretación. En el caso de la obra artística, ésta no requiere de la explicación puntual de los elementos que constituyen el mensaje para llegar a su entendimiento. Interpretamos gradualmente a partir de ella, variando el resultado inicial y complementándolo con nuevos datos y mejores apreciaciones, pasando así de una perspectiva casi inercial a una de carácter consciente.
La toma de conciencia presupone el análisis de los factores; es decir, una separación valorativa de los componentes. En las artes se parte de la percepción directa de los hechos o de la intuición de las ideas, que corresponde al denominado análisis intuitivo. Sin embargo, como el análisis y la síntesis son procedimientos que se realizan unidos en las operaciones intelectuales complejas —como en la creación artística—, se complementan aun siendo de naturaleza opuesta. Después de haber ponderado los fragmentos, se realiza la integración selectiva para constituir, así, la propuesta plástica que revela un conocimiento de la realidad. Análisis y síntesis, procedimientos de oposición lógica, no son en modo alguno de oposición real en las artes, pues no existe una realidad que pudiésemos calificar como analítica y otra sintética, sino que nos desenvolvemos en una realidad compleja en la que las artes ofrecen una visión develadora del universo circundante.
El conocimiento en las artes es distinto del que se produce, por ejemplo, en el campo de las ciencias naturales, donde la experimentación y el control de las variables que influyen en los resultados pueden comprobarse y reproducirse con regularidad. En el ámbito de las artes el llamado influjo recíproco tanto de las causas como de los efectos no permite obtener resultados precisos y fácilmente reproducibles. Hay una ostensible pluralidad en las causas que generan el quehacer artístico y existe libertad en su creación, lo cual otorga esa compleja peculiaridad al conocimiento en las artes. Este conocimiento que pasa por la sensibilización del ser humano conduce a la reflexión, misma que no se sustenta en la datación numérica por apelar a la precisión, sino que se genera a partir de valorar uno de los aspectos primordiales de la condición humana: el de los sentimientos. Se trata de una de las perspectivas con mayor hondura y más inextricable explicación. No obstante, por ésta, el hombre se distingue del resto de las especies animales caracterizando su historia y su evolución.
Es mediante las artes como el sentimiento humano se sublima mostrando una representación decantada de ese fundamento que la motivó. La pintura de Frida Kahlo titulada Columna rota muestra una profunda fractura no sólo física sino sentimental. Fue realizada en 1944, después del agravamiento de las secuelas físicas producidas por un accidente ocurrido en 1925, mismo que le produjo lesiones múltiples que la llevaron a ser intervenida quirúrgicamente en más de treinta ocasiones y la obligaron a usar diversos corsés, uno de los cuales aparece en el cuadro. Una columna jónica con visibles grietas simboliza su propia columna vertebral lacerada; su torso desnudo y escindido por una extensa rasgadura, aprisionado por el rígido corsé, así como el paisaje desértico que la enmarca, son la metáfora del dolor, la soledad y la desolación de una mujer frente a lo circunstancial de su vida, pero igualmente se constituyen en la expresión desgarrada del ser humano ante su devenir.
En una carta dirigida a Alejandro Gómez Arias, fechada el 29 de septiembre de 1926 —un año después del accidente—, Frida escribía:
¿Para qué estudias tanto? ¿Qué secreto buscas? La vida te lo revelará de pronto. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco casi unos días era una niña y caminaba por un mundo de colores, de formas duras y tangibles. Todo era misterioso y ocultaba algo; descifrar, aprender me gustaba como un juego. Si supieras qué terrible es comprender todo súbitamente, como si un relámpago iluminara la Tierra. Ahora habito en un planeta doloroso, transparente, como de hielo, pero que nada oculta, como si todo lo hubiera aprendido en segundos. Mis amigas, mis compañeras, se han hecho mujeres despacito. Yo envejecí en instantes y todo es hoy blanco y lúcido. Sé que nada hay atrás. Si lo hubiera yo lo vería (Herrera, 2000).
La lectura de este breve párrafo nos torna asequible la toma de conciencia de un cruento acontecer en la vida de una mujer. La obra, pintada diecinueve años después de aquel acontecimiento, hace patente que la dimensión temporal es apreciada de manera distinta cuando pasa por el tamiz del sentimiento. La precisión del tiempo para el conocimiento científico no es la requerida para el conocimiento por el arte. El dolor y el sufrimiento son experiencias que provocan súbitas tomas de conciencia, vivencias humanas de todos los tiempos y todas las geografías que, por la sublimación artística, se convierten en universales.
Hacerse consciente de sí mismo es posible al mirarse en el reflejo especular del otro por efecto de la catarsis. Las inquietantes y sobrecogedoras obras de Frida Kahlo impactaron al público que se aproximó, a partir de ellas, al conocimiento de un ámbito vivencial destacado por el esfuerzo y la capacidad, sobreponiéndose ante la adversidad. Kahlo decía: "Pensaban que era surrealista porque pintaba mis sueños, pero no, yo pintaba mi realidad."
Ese conocimiento de la realidad se plantea también en el escenario teatral, donde se muestran los multifacéticos rostros de la comedia humana. En el teatro del absurdo, la luz es un personaje protagónico, el color en escena. Cuando la luz disminuye en el escenario se hace alusión al tiempo que transcurre, a la vida del ser humano que se escapa. Ocupadas en el trajín enajenante y monótono de lo cotidiano, las personas descuidan lo esencial de la vida. Las obras de Günter Grass son un claro ejemplo de ello.
La llamada nueva objetividad introduce en el arte los elementos de la tecnología contemporánea hasta convertirlos en evidencias formales que ponen de relieve la imagen de nuestra realidad. Surge del importante movimiento propuesto en Alemania con la Bauhaus y sus búsquedas de una reducción integral en la escenografía para concentrar la atención de los espectadores en el desenvolvimiento de la peripecia humana sobre la escena. El arquitecto Walter Gropius fue su iniciador y llevó los adelantos técnicos a los campos expresivos del arte. Su propósito era retornar a un arte prosaico, sin sensiblerías ni debilidades estereotipadas; un arte que subrayara sin concesión alguna la belleza de lo feo, lo estético de lo común.
Teatro total, como lo deseaba el propio Gropius, quien diseñó un modelo con la forma evidente de un microscopio esférico gigante, albergando la esperanza de que el ojo del público experimentara primordialmente una toma de conciencia sobre la propia humanidad. El teatro se orientó con esto, como suma artística, hacia la utilización del espacio de manera esencial, en el que el escenario fuera la platina donde los elementos teatrales convergieran íntimamente ligados.
Antonio Machado expresaba que el teatro es un arte de trucos tardíos que maduran lentamente, y que lo que el porvenir más inmediato aportaría a la escena sería una reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del teatro-drama. Infirió —a nivel teórico— la necesidad de intentar lo que llamaba la comedia no euclidiana de "n" dimensiones, distinta de la comedia cúbica; es decir, aquella que se representa en espacios cerrados, como los del teatro a la italiana. Enfatizar, por tanto, el teatro en su calidad esclarecedora de la realidad, y dejar atrás el teatro de entretenimiento pendiente de la tramoya.
El concepto de reunión de las artes había sido abordado antes por Wilhelm Richard Wagner con su obra de arte total en la que concentraba, además del arte musical, el escénico, el poético y las artes visuales. Wagner deseaba atraer —al igual que Gropius— el ojo del público sobre el escenario, pues debido a la costumbre decimonónica en boga hasta entonces se mantenían encendidas las luces de la cávea y las del escenario durante la representación. Esto constituía un verdadero problema para Wagner, ya que el auditorio prestaba la misma atención a lo que ocurría entre quienes acudían al teatro como a la representación. Pidió entonces que, al comenzar sus óperas, se apagasen las luces que alumbraban al auditorio y se desplegaran sólo aquéllas cuidadosamente programadas para iluminar las distintas secuencias que se llevaban a cabo en el escenario. El resultado fue muy satisfactorio para él: la oscuridad se extendió entre los asistentes y permitió la completa atención hacia la obra de carácter total que Wagner proponía. En aquel momento esto fue necesario, no sólo para producir el aquietamiento de un público desordenado, ruidoso y, sobre todo, desatento, sino para provocar en él un ámbito propiciatorio al entendimiento y a la reflexión.
La cuarta pared, ese muro invisible, pero operante y pertinaz creado en el teatro —límite que separa la ficción interpretada sobre las tablas de la realidad en la que se desenvuelven los asistentes— es una barrera que el teatro actual trata de romper para replantear el papel de las artes, las cuales buscan propiciar una mayor integración con la vida. Uno de los intentos más emblemáticos de este impulso se debe al teatralismo de Vsevolod Meyerhold, en Moscú, quien abrazó paulatinamente los estilos no realistas de producción. Con él, la estilización se transformó en una consigna, y en su intento por destruir la convención de la cuarta pared pasó con facilidad a la experimentación, sustituyendo los tipos corrientes de escenografía por las formas mecánicas, subordinando la labor del dramaturgo a la del director y poniendo énfasis en el movimiento físico de la actuación.
Se ubicó entonces en el actor el núcleo de la representación dramática: la producción estaba por encima de la pieza. No obstante, Erwin Piscator, con su teatro político, consolidó aquellas tendencias radicales. Sus producciones iniciales se caracterizaron por la violencia con la que trataba de romper bruscamente las formas tradicionales del drama burgués. En esas propuestas se buscaba conmocionar al público para causar una repentina toma de conciencia. El contexto histórico de la primera mitad del siglo XX había sido a su vez conmocionado por la primera conflagración mundial. El resultado: un clima de crispación social que favoreció el rearme entre las naciones beligerantes para finalmente marchar hacia una segunda guerra mundial. Un tejido social lacerado por la destrucción ha de estar reflejado ineluctablemente en sus artes.
Conocer el estado de las cosas es el punto de partida para tomar cualquier decisión, y en consecuencia, realizar cualquier labor. El artista afina los sentidos y desarrolla una sensibilidad que le permite ponderar con especial profundidad su entorno vital y humano, así como el acontecer cotidiano. No obstante, el artista es un miembro más de la sociedad que percibe con especial singularidad las problemáticas que la afectan. Su singularidad radica en la capacidad de dar a conocer a esa misma sociedad de la que forma parte, a partir de propuestas artísticas, aquello que ha hallado, lo que para los otros no resulta evidente, en plantear alternativas viables o esbozar la inminencia en la necesidad de lograr un cambio radical en el rumbo.
Joseph Beuys participó en la segunda guerra mundial pilotando un avión alemán. En uno de esos combates su aparato fue derribado por las tropas rusas. Cayó en una zona de Crimea y fue socorrido por nómadas tártaros quienes, al encontrarlo inconsciente y herido, lo atendieron.
Como parte de la curación embadurnaron su cuerpo con grasa animal y lo cubrieron con capas de fieltro. Beuys alcanzó su recuperación gracias a esa solidaridad humana, más allá de las divisiones político-geográficas. Posteriormente, ya como artista y en virtud de la conciencia alcanzada, retomó aquellos materiales en sus acciones.
Una vez que [se] está en posesión de un rico simbolismo, ese conocimiento puede sobrepasar de hecho su experiencia personal. Una obra de arte expresa una concepción de la vida, … la realidad interior… en la metáfora desarrollada, un símbolo no discursivo que articula lo que es verbalmente inefable, esto es, la lógica de la conciencia misma (Susan K. Langer).
Influido por la publicación sobre las abejas de Rudolf Steiner, Beuys descubrió el valor de la cera, que, como la grasa y la miel, muestran una bipolaridad en sus estados naturales. Para transitar del estado sólido al líquido o viceversa, estos materiales requieren de la inversión de energía; su conformación también varía definidamente al aplicar fuentes energéticas. Por el calor en el proceso de licuación, estas sustancias se vuelven amorfas como los líquidos en general, en tanto que, en estado sólido, su forma adquiere regularidad cuasi geométrica, como la cera y la miel en el panal propiamente dicho. El conocimiento de esos contrastes dio la pauta a Beuys para emplearlos con la cualidad simbólica de emisores de energía al introducirlos en sus acciones.
Una de las más sustantivas fue ¿Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta? El artista utilizó miel que mezcló con pan de oro; luego, embadurnó su cabeza con la mezcla hasta ocultar su rostro por completo. Apareció así como cubierto por una máscara. En tanto, en sus brazos mecía suavemente a una liebre muerta mientras que, en un susurro, le explicaba los cuadros de una exposición. Como decía O'Neill: "La máscara es y ha sido siempre dramática en sí misma." Al enfatizar la teatralidad, ésta multiplica el impacto de lo mágico y lo misterioso, adopta el elemento ritual de las celebraciones de carnaval. Todas las acciones de esta obra poseen un significado. El oro, por ejemplo, está conectado con todo aquello de carácter superior; la liebre alude al momento primigenio del nacimiento y la encarnación; la miel subraya que todo conocimiento superior entraña un esfuerzo y un sufrimiento. Implica valorar el trabajo del hombre en la búsqueda por trascender.
El inevitable enfrentamiento del individuo con la muerte da sentido a la necesidad de trascender, de sobrevivir. En esos momentos, lo que hoy llamamos arte prehistórico representó para la especie humana un mecanismo útil en función de la sobrevivencia, asegurándole a partir de la caza el alimento, así como otros materiales y adminículos indispensables para la supervivencia. Este conocimiento hubo de experimentarse para mostrar su efectividad y, alcanzada ésta, afinarse para su optimización.
En los albores de nuestra especie, los objetos elaborados por nuestros ancestros tenían una función precisa en el orden que dictaba la supervivencia. Durante la prehistoria, el registro de estos objetos que hoy llamamos artísticos muestra una relación directa en tanto que satisfactores de las necesidades primordiales de aquellos antepasados. En un principio por la caza y la recolecta de plantas, y posteriormente por la domesticación de algunas especies animales y el cultivo de diversos vegetales. El arte de la prehistoria estaba estrechamente vinculado con la vida en su carácter biológico: alimentación y fecundidad, como estrategias de sobrevivencia.
Entonces no había una diferenciación tajante entre los diversos saberes de la experiencia humana. El conocer era una suerte de trama que se entretejía con elementos muy diversos de las vivencias cotidianas, insertas en la naturaleza que tocaba enfrentar. Esos conocimientos ajustaron y consolidaron luego sus estrategias de sobrevivencia; determinaron, así, las características en su producción de adminículos destinados a la caza, así como el conjunto de pinturas rupestres procedentes del llamado Paleolítico. Éste, esencialmente naturalista a partir de la representación zoomorfa, logra su apogeo entre los 15 mil y 10 mil años a. C., de acuerdo con la datación de la técnica conocida como radiocarbono o Carbono 14, propuesta por el doctor Willard Frank Libby.
El naturalismo paleolítico avanza desde la linealidad fiel a la naturaleza, con intentos inicialmente rígidos, hasta conseguir dar una forma más espontánea y libre con colorido y volumetría. Las "correcciones" en las pinturas rupestres muestran el paulatino dominio de movimientos, gestos y actitudes en los animales representados. Así, en las cuevas de La Madeleine, El Pendo, Lascaux, Rouffignac, Bruniquel, Pech Merle o Altamira, entre otras, aparecen ante nuestros ojos bisontes, caballos, ciervos, toros, mamuts y rinocerontes, captados lo mismo erguidos en cuatro patas, que echados en el suelo o dolidos y lamiendo una herida en uno de sus flancos. Esas pinturas manifiestan el conocimiento del hombre primitivo sobre los animales que pintaba, pues es posible apreciar cómo fue capaz de aprovechar las texturas y conformaciones rocosas para lograr, con tales elementos, un efecto de mayor naturalismo. El quid de esa tendencia hacia el naturalismo constituía una auténtica estrategia de supervivencia pues, para el pintor primitivo, dejar plasmadas aquellas figuras en las paredes rocosas era una suerte de acto propiciatorio previo a la caza propiamente dicha. Es preciso hacer notar el sustrato mágico que alude a la categoría de similitud presente en aquellas pinturas; esto es, una acción realizada con antelación propiciaría su acontecer posterior a semejanza o proyección del primer acto efectuado —cuanto más se pareciese esto al referente original de aquello que se deseaba producir, el acontecer "real" se efectuaría con la mayor efectividad—. De aquí la necesidad y el progreso cognitivo evidente en esa definida tendencia hacia el naturalismo del arte paleolítico. Bertolt Brecht señala:
En la base del arte hay una capacidad de trabajo […] un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar de tal trabajo, es decir, la obra de arte. Tal conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también sensibilidad, es particularmente necesario […].
El alto grado de fidelidad natural que alcanzan las pinturas rupestres con respecto de los distintos referentes zoomorfos constituye la evidencia de que aquellos pintores de la prehistoria conocían a detalle los animales representados, pues de acuerdo con los sitios donde dichas pinturas han sido halladas —por lo regular cuevas, a muchas de las cuales es preciso acceder por medio de estrechos túneles—, el animal no pudo fungir como modelo de sus pintores en ese improvisado estudio o taller, a fin de que su labor lograse mayor realismo.
Consecuentemente, la fidelidad a la naturaleza era empujada por el afán de percepción sensible del entorno y acicateada por la necesidad de sobrevivencia. Alois Riegl afirma que todo arte, incluso el decorativo, tiene un origen naturalista e imitativo, apuntando que las estilizaciones geométricas no aparecen inicialmente, sino que son resultado de un fenómeno posterior, cuestión apoyada por Löwy, además de Conze. A partir de una observación atenta y pormenorizada, resultado de una convivencia interdependiente con los animales en la perspectiva de la cadena trófica de la que él mismo formaba parte, el pintor prehistórico logró reproducir no figuras rígidas o meramente esquemáticas durante el Paleolítico, sino que desplegó en sus obras un amplio conocimiento de rasgos, gestos, posturas, estructura anatómica, matices cromáticos, etc., que reafirmaban, en suma, una estrecha relación cazador-presa.
Esa estrategia de supervivencia que refleja conocimiento y es hoy ponderada por sus valores estéticos, no manifiesta haber sido desarrollada inicialmente para su apreciación en este singular sentido, en virtud de que estas pinturas se presentan agrupadas todas en una misma superficie o área rocosa, no distribuidas a lo largo y ancho de toda la caverna, formando una composición "armónica". Aparecen asemejando los llamados palimpsestos. Se encuentran saturando una superficie determinada, misma que probablemente hubo de mostrar previamente su efectividad práctica, al propiciar cacerías eficaces luego de ser pintadas con pleno realismo en la pared rocosa. Figuras pintadas una encima de la otra no sugieren que en ese entonces se las estimara de manera relevante o tuvieran un valor equiparable a lo que hoy consideramos artístico, a pesar de sus evidentes cualidades estéticas. Si se atiende, además, a detalles como las huellas de manos humanas estampadas a un lado o directamente sobre el animal pintado, como indicación de propiedad; y asimismo se observa en derredor y en el cuerpo mismo del animal una serie de muescas e incisiones en la roca que, de acuerdo con estudios realizados, parecen indicar que fueron resultado de sucesivos flechamientos con instrumentos punzocortantes, de puntas líticas similares a las empleadas en los complejos de utillaje para la caza, es posible afirmar que la intención de estas pinturas tenía un carácter mágico más que propiamente estético. Eran una suerte de trampa.
Otro factor inquietante lo constituye la misma impresión visual que producen tales pinturas, pues se trata de una visión tan directa y vital que no muestra añadidos superfluos, como elementos del paisaje o accesorios que distraigan la atención de la función propiciatoria fundamental para la sobrevivencia. Se trata de un arte con fundamento en el conocimiento sensorial, a diferencia del arte primitivo del Neolítico o el actual, orientados hacia la abstracción y el simbolismo o la esquematización, corriendo paralelo con las representaciones racionales infantiles y con base en criterios apuntados por los estudios de la psicología sobre el desarrollo humano.
En los dibujos infantiles no vemos lo que el niño percibe visualmente, sino lo que racionalmente decodifica en una representación sintética de su mundo. Por ejemplo, las proporciones de los objetos varían según la importancia que para él reflejan en su vivir cotidiano; así, en su abocetada figura serán más significativas —y por ello más grandes— la cabeza y las manos de mamá, que los pies. El rostro revela ternura o enojo, las manos le recuerdan al niño el golpe o la caricia. La escala aumenta aquí en relación con lo que es sustancialmente importante. A partir de este principio base, los elementos componentes pueden evidenciar una mayor definición o colorido que, sin embargo, no necesariamente ha de reflejar el color local; es decir, el del referente original. Este aparente descuido gira en torno de la representación racionalizada del mundo. Recordemos la afirmación de Picasso: "Pinto los objetos como los pienso, no como los miro."
En el caso del pintor paleolítico, su conocimiento es esencialmente sensorial; entre otros aspectos, era capaz de mostrar mediante sus pinturas una serie de matices que hoy sólo apreciamos apoyados en tecnologías modernas. Hay en sus pinturas una ostensible tentativa por atrapar la visión exacta del animal para lograr la representación mimética que le garantizase la próxima caza. De su perfeccionamiento en el conocimiento pictórico se consolidó su estrategia de supervivencia, estableciéndose la interdependencia entre él y su ambiente.
En el Paleolítico, el naturalismo que se testimonia no sólo en su vasta galería pictórica, sino en el utillaje diverso que componen, entre otros, propulsores, percutores, bastones de mando, huesos labrados, etc., define su conocimiento en el sentido dualista propio de la concepción mágica. Las representaciones plásticas constituían una parte sustancial del binomio —prefigurada hasta en los más mínimos detalles en la pintura previa—; la otra se realizaría en la caza operativa del animal. La distinción que hoy se hace entre representación y realidad no estaba determinada aún en aquellos cazadores-recolectores, para quienes la visión del mundo seguía un continuo, de tal forma que la representación pictórica equivalía a la trampa tendida a la presa. Lo que en ella se llevase a cabo era en sí misma la consecución del hecho.
Lo efectuado directamente sobre la pared rocosa de la caverna equivalía consecuentemente al despliegue de una auténtica estrategia de sobrevivencia que testimonia, en este sentido, el vínculo estrecho entre el arte como forma de conocimiento y la permanencia alcanzada por la especie humana sobre el planeta. El elemento nutricio primordial se encuentra claramente ligado a esas manifestaciones plásticas y deja prefijada, asimismo, la perspectiva que sobre la idea de continuidad en la muerte se elaborará en estadios posteriores.
En la actualidad, el arte sigue ofreciendo una alternativa decisiva para el hombre. En su teoría crítica hacia la modernidad y su corolario, la condición posmoderna, Theodor W. Adorno, miembro de la Escuela de Frankfurt, al intentar superar la visión dicotómica entre idealismo y materialismo señala que "el trabajo artístico es el único medio donde se da un conocimiento no reificado. Es en él donde se revela la irracionalidad y el carácter falso de la realidad existente y, al mismo tiempo, es por su síntesis estética donde se prefigura un orden de reconciliación".
El ámbito sensible establece un puente con el ámbito racional, haciendo viable el conocimiento en un sentido integrador por la vía de la experiencia humana.
