Apolo joven (copia), anónimo de la Escuela de Praxíteles, Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), UNAM
© Cortesía de Barry Domínguez / Difusión Cultural, UNAM
En la Introducción hemos planteado que todas las personas nos relacionamos con los objetos estéticos y que somos capaces de reaccionar frente a ellos de acuerdo con las pautas culturales que hemos aprendido. Asimismo, referimos como ejemplo de objetos estéticos el paisaje y algunos de los objetos cotidianos que nos rodean; también las obras artísticas. Fijamos así el núcleo temático de este apartado del compendio: el arte.
Consideramos importante iniciar la exposición situando las obras artísticas en su universo correspondiente —el de los objetos
Se trata de ideas que forman parte de los imaginarios sobre el arte, cuyo grave inconveniente consiste en que obstaculizan, distorsionan y llegan a determinar el contacto de las personas con el arte, pues son dispositivos culturales que funcionan como instrumentos de mediación entre las obras artísticas y el público.
Cabe señalar que no son ideas que hayan surgido de manera espontánea; por el contrario, representan la subsistencia de conceptos sobre el arte propios de visiones idealistas del mundo, como las que se tuvieron en Occidente hasta antes de la segunda mitad del siglo XIX. En este sentido, son ideas anacrónicas que, además, han sufrido un proceso de trivialización durante la modernidad.
Veamos: la primera idea citada propone que las obras de arte constituyen productos situados más allá de toda posibilidad de comprensión. De este enfoque se desprende que no pueden constituir un motivo de reflexión y estudio, lo cual neutraliza todo esfuerzo tendiente a conocerlas. En su lugar se erige la intuición como única vía pertinente. Por absurdo que sea, este planteamiento existe y se manifiesta en diversos ámbitos de la sociedad, incluso en nuestros días. Una de las maneras en que se presenta es la exacerbación del subjetivismo.
La segunda idea —relativa a que las piezas artísticas sobrepasan cualquier otra obra humana— es distinta a la anterior en cuanto que no propone que el arte sea inaprehensible, pero también causa una distorsión al sacralizarlo. Poner al arte en la cima de los productos humanos se apoya en la creencia de poder jerarquizar los frutos de la civilización y, más grave aún, en el axioma de que las obras artísticas se encuentran en la cúspide de ese orden por el solo hecho de serlo. Como en el caso anterior, esta idea existe, se manifiesta y constituye el centro de sistemas valorativos del arte que todavía operan.
La tercera idea se relaciona con las anteriores, pero introduce un elemento: la intervención de una fuerza superior que actúa mediante el Creador. Desprovista de forma sensible, dicha fuerza —a veces natural, generalmente divina— tiene acceso a la materialidad, posesionándose del artista. Una suerte de misticismo en este planteamiento le ha dado larga vida y, de hecho, se transfigura hacia el siglo XIX cuando, dejado a un lado el misticismo, cierta manera de pensar el arte se acogió al concepto de inconsciente introducido por Sigmund Freud como parte de su sistema explicativo de la conducta humana. Una forma de esta idea atribuye la creación artística a la intervención de "las musas" y no al trabajo del productor.
La última idea se relaciona estrechamente con la anterior. La diferencia radica en que no considera al artista como un instrumento, sino como una suerte de elegido. Esta condición es extensiva para quien tiene acceso a la comprensión del arte y, por ende, a su disfrute. Si bien el artista puede ser visto a la luz de la excepcionalidad —como puede ocurrir también en el caso de otro intelectual, un líder social, un artesano, un empresario, un deportista, etc., que lleven al límite su quehacer—, el inconveniente de esta idea radica en que dicho rasgo se atribuye a un algo suprahumano —el don— y no al desarrollo de las facultades creativas, intelectuales, expresivas y manuales implicadas en la obtención de un objeto artístico como resultado del trabajo.
Así pues, al situar el arte en el universo de los objetos estéticos se pretende desmontar las cuatro ideas mencionadas para entrar al desarrollo de los discursos sobre el arte sin que perturbe el corpus que éstas integran. Con todo, no es sencillo hablar del tema por razones de tipo histórico, cultural y social.
Una primera dificultad estriba en la delimitación de las formas de expresión a que hacemos referencia con el concepto arte. Esta dificultad permea incluso los ámbitos académicos, donde lo común es que el término no incluya a la literatura, creándose así la dicotomía "arte y literatura". Esta situación ejemplifica cómo el posicionamiento de los artistas frente a su trabajo, así como el aprecio social que se da a éste, redunda en la legitimación de una forma de expresión como arte antes que otras.
En efecto, desde el periodo conocido como Quattrocento (siglo XV), los literatos habían consolidado su papel como productores de un objeto —la literatura— que concitaba la inteligencia y el espíritu, a diferencia de las otras artes —particularmente la pintura y la escultura—, que se veían como resultado del trabajo manual. Arnold Hauser (1892-1978) describió en los siguientes términos la situación de los artistas plásticos hacia el inicio del Renacimiento:
Los artistas de los comienzos del siglo XV son todavía en su conjunto gente modesta; son considerados como artesanos superiores, y no se diferencian ni por su origen ni por su educación de los elementos gremiales de la pequeña burguesía. […] Están sometidos a las regulaciones gremiales, y no es en modo alguno su talento lo que les da derecho a ejercer su profesión de artistas, sino el aprendizaje realizado conforme a las prescripciones del gremio. Su educación la reciben sobre los mismos fundamentos de los artesanos vulgares; se forman no en escuelas, sino en talleres, y no de manera teórica, sino práctica.
Dado lo anterior, es fácil comprender que en el "Parangón", una de las partes de su Tratado de pintura, Leonardo da Vinci equipare la pintura con la poesía para prestigiarla. Escribe: "La pintura es poesía que se ve y no se oye, y la poesía es pintura que se oye y no se ve."
La cultura occidental habría de heredar y conservar como marca histórica esta diferencia entre arte y literatura. De tal fenómeno resulta la falacia de que los escritores "invaden" otro campo cuando hablan de danza, cine, artes visuales o arquitectura. Pero en la historia del arte se encuentran numerosos casos de comunidades artísticas donde los creadores interactúan sin que haga diferencia efectiva el tipo de lenguaje en el que se expresen. Por ejemplo, Erik Satie, Jean Cocteau, Pablo Picasso y Léonide Massine coinciden en proyectos colectivos trabajando desde la música, la literatura, la plástica y la danza, respectivamente. Este tipo de colaboración se ha multiplicado y representa una de las características del arte contemporáneo.
Otra cuestión que dificulta hablar de nuestra materia es el hecho de que las disciplinas que estudian la cultura han recortado el significado de arte al de artes visuales. Textos que se consideran imprescindibles para el estudio del arte —como Idea: contribución a la historia de la teoría del arte (Erwin Panofsky, 1984), Reflexiones sobre la historia del arte (Heinrich Wölfflin, 1988), Historia del arte (Ernst Gombrich, 1996), Después del fin del arte (Arthur Danto, 1999) y, para México, los trabajos de Justino Fernández— sólo posan su mirada en la pintura, la escultura, la gráfica y, excepcionalmente, la arquitectura, la fotografía y el cine; si acaso se refieren a la danza, la música, el cine o el teatro, lo hacen de manera esporádica.
Esta situación parece responder a tres factores. Primero, el enfoque arqueológico con que se inicia la historia del arte hacia el siglo XVIII, para el cual son esenciales los objetos físicos. Ni la danza ni el teatro —que remiten a la acción—, ni la música —que refiere al sonido—, pueden materializarse en aquel sentido. Segundo, las metodologías que desarrolla esa historia del arte, arraigada en la ciencia positiva y, por tanto, esencialmente descriptiva, requieren un objeto tangible sobre el cual trabajar. De nuevo, la danza, el teatro, la música y el cine escapan a un abordaje de esa índole. Y tercero, la importancia que cobran las artes visuales en la sociedad burguesa en virtud de que, al concretarse en objetos, las obras plásticas resultaron susceptibles de tráfico comercial.
También es difícil hablar acerca de arte porque, como todo concepto, su significado se ha transformado a lo largo de la historia. De su sentido original en el griego (tekné [τεχνη], hacer, manufactura), el concepto ha ensanchado su contenido hasta rebasar con mucho el significado que revela la etimología. Recordemos que arte proviene del vocablo latino ars. La entrada para ars en el Diccionario manual latino-español y español-latino dice:
Arte, talento, habilidad; disposición e industria para hacer alguna cosa […]. Toda habilidad intelectual o corporal que se traduce en obras: oficio, arte […]. Conocimiento, ciencia, saber […]. Teoría, conjunto de reglas o preceptos que constituyen la base de un arte o ciencia […]. Instrumento, saber, oficio, profesión, empleo […]. Objeto trabajado con arte, objeto de arte, obra maestra […]. Primor, habilidad, perfección, arte […].
Como se advierte, muchos de los significados mencionados persisten y se emplean, lo que explica en parte la existencia de contornos difusos en el concepto arte. Interrogado acerca de qué es la literatura, el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante respondió: "Literatura es lo que se escribe como tal". Es decir, situado en los planteamientos contemporáneos acerca del arte, señala la intención del creador como el elemento que diferencia al arte de lo que no lo es. Valga subrayar cómo, desde esta perspectiva, el quiebre cualitativo se encuentra fuera de la pieza artística: está en el creador.
Por otra parte, no es fácil hablar de arte en la sociedad contemporánea porque los medios de comunicación connotan como "artísticos" los productos que ellos mismos generan para el consumo masivo, atendiendo tan sólo —y de manera superficial— a una posible semejanza con las obras de arte.
En general, los medios han puesto a circular una idea espuria de lo artístico, el artista y el arte, mediante la cual pretenden elevar sus contenidos revistiéndolos de "cultura". Como falsificación que es, lo "artístico" difundido por una mayoría de los medios resulta insostenible. Roland Barthes destaca esta característica en las interpretaciones del cantante Gérard Souzay. En Mitologías escribe:
Parecería impertinente querer enseñarle a un excelente barítono como Gérard Souzay, pero un disco en el que este cantante registró algunas melodías de Fauré, me parece ilustra claramente una mitología musical donde se reencuentran los principales signos del arte burgués. Este arte es esencialmente señalístico; no se da tregua hasta imponer, no la emoción, sino los signos de la emoción. Y es precisamente lo que hace Gérard Souzay. Si, por ejemplo, tiene que cantar una tristeza espantosa, no se contenta con el simple contenido semántico de las palabras ni con la línea musical que las sostiene: necesita, además, dramatizar la fonética de lo espantoso […].
La influencia de esta concepción espuria del arte es particularmente grave en un país como México, donde los escasos niveles de instrucción de muchos públicos imposibilitan discernir la veracidad o rigurosidad del mensaje que reciben de parte de los medios, de tal suerte que —indefensos— asumen como "arte" la telenovela y la versión mediática de ciertos géneros musicales.
La poca atención que ha recibido la educación artística en México por parte del Estado, así como la escasa difusión de la cultura priva a una mayoría de las personas de los referentes que les permitirían discriminar los productos seudoartísticos de los que son arte. El abandono de este espacio se advierte con claridad si se considera que, durante el periodo 1993-2009, la educación primaria obligatoria consideró la impartición de sólo una hora a la semana para la asignatura de educación artística; en tanto que la educación secundaria careció de un programa de estudios oficial en cualquiera de los campos de la educación artística durante el periodo 1993-2006.
Finalmente, no es fácil hablar de arte —y menos todavía en el momento actual— porque se trata de uno de los espacios culturales de mayor dinamismo: no sólo se diversifican los productos concretos que ofrecen los artistas, sino que el devenir del campo implica una constante resignificación del concepto arte que, por ende, muestra un carácter proteico.
En efecto, la práctica del arte significa cada vez más una expresión que alcanza e integra otras actividades, como las humanidades, las ciencias, las tecnologías, la política y el espectáculo, al tiempo que los productos artísticos se aproximan a objetos no artísticos o se erigen como tales a partir de la apropiación y recontextualización de éstos. Por ejemplo, a partir de la tesis de que el cuerpo humano es obsoleto, "no es eficiente ni durable, se estropea a menudo y se cansa rápidamente", Stelious Arcadiou Sterlac ha desarrollado una propuesta en el terreno del performance que implica, entre otros recursos, la manipulación del cuerpo por medio de impulsos eléctricos controlados desde una computadora. Es decir, crea "el cuerpo ciborg" relacionando arte y tecnología, de acuerdo con Ana María Guasch.
Dada la problemática general expuesta en las líneas anteriores, los contenidos centrales de este capítulo se refieren a la manera en que se encara, concibe y trata el arte en tres ámbitos: a] el de los medios de comunicación; b] el de la academia; y c] el campo del arte. Como se observa, cada uno de ellos supone actores e intereses diferentes. En el primer ámbito encontramos como actor genérico a la industria del ocio administrado, cuyo interés consiste en la rentabilidad; en el ámbito de la academia se hallan los investigadores, docentes y críticos, que persiguen la construcción de conocimiento acerca del arte; en el tercer ámbito se encuentran los propios artistas, interesados en posicionarse respecto de su labor y producción.
Los actores de cada ámbito elaboran un sistema de ideas acerca del arte congruente con sus intereses, el cual exponen a destinatarios específicos. Tal exposición se acoge a canales y formatos considerados idóneos por ellos mismos. Los contenidos que socializa cada uno de los actores, la intención que subyace en su difusión y la forma que ésta adquiere constituyen una entidad a la cual llamaremos discurso, siguiendo las ideas generales de Michel Foucault. Así, hablaremos del discurso mediático, discurso académico y discurso autorreferencial, reconociendo en ellos los siguientes elementos:
• Un constructor del discurso (¿quién habla?).
• Un destinatario del discurso (¿a quién se dirige?).
• Una intención en el constructor (¿cuál es su propósito?).
• Una tesis (¿qué plantea?).
Cabe subrayar que es necesario hablar de los discursos sobre el arte porque sería distorsionante proponer que podemos referirnos a este producto humano desde una perspectiva única, desde un discurso. En tanto que objeto social, el arte es un campo de tensiones. Los medios de comunicación connotan lo artístico de una manera distinta a la academia y expresan su visión al público. Educadas por los medios, lo común es que las personas hagan suya la visión que ofrecen los medios, en contra de lo que plantean la academia y los propios artistas. De la misma forma, la academia desarrolla su visión de lo artístico, que resulta ser adversa a la de los medios y carece de su penetración; incluso llega a ser diferente a la de los artistas. Por su parte, éstos se pronuncian respecto al arte, discrepando de la academia y de los medios. Observemos el cuadro siguiente:
El cuadro presenta cara a cara a los emisores de los discursos, agrega quiénes son sus destinatarios específicos, sintetiza los propósitos de los emisores y presenta el contenido generador del discurso. A continuación se desarrolla cada discurso.
