En su Bolero, Maurice Ravel emplea un saxofón tenor y uno soprano en algunos compases. La presencia de estos instrumentos en la orquestación de la obra es una de sus notas distintivas y constituye una novedad, porque estos instrumentos no forman parte de la orquesta sinfónica. Introducidos por Ravel —a quien se considera uno de los compositores que mejor ha trabajado la orquesta—, los saxofones tocan repetidamente el tema ejecutado en Bolero para ampliar los colores de la obra. Su timbre produce la notable sensualidad de la pieza, efecto que el compositor buscó deliberadamente, ya que compuso el Bolero en 1928 para la bailarina Ida Rubinstein.
¿Qué tiene de particular emplear el saxofón y por qué sirve al propósito de relacionar el arte con la tecnología? El saxofón no es un instrumento propio de la orquesta, pero Ravel concibió el Bolero como una composición experimental. El músico francés la acometió pensando en subvertir el ritmo, la melodía y la orquestación, lo cual logró con una sutileza que sigue cautivando a quien la escucha. Mas en tal sutileza existe un aprovechamiento de la tecnología aplicada a la música en la figura del saxofón. Cuando Ravel escribe algunos compases para este instrumento, su origen no se remonta más allá de ochenta años que, comparados con los varios siglos de vida del violín, hablan de un instrumento joven presto a brindar a la música sus muchas cualidades.
Ciertamente, el saxofón ya había sido empleado en la orquesta con anterioridad por Jules Massenet en las óperas Manon y Werther, escritas en 1884 y 1892, respectivamente. Para entonces, habían pasado alrededor de cuarenta años desde que Adolphe Sax lo había creado, pero se encontraba en pleno desarrollo en manos de diversos constructores, quienes trabajaban en el perfeccionamiento de su acústica y de su mecánica. Nótese que ambas palabras remiten a temas de la física. Sax se había propuesto diseñar un instrumento que reuniera las cualidades de uno de aliento-madera con las de uno de aliento-metal. Estas cualidades se refieren al timbre, el volumen y el registro, así como a la practicidad de su ejecución. No se trataba de un esfuerzo espontáneo: Sax respondía a problemas en el ámbito de la música, como resolver ciertas deficiencias del clarinete y atender la necesidad de contar con mayor sonoridad para abarcar auditorios cada vez más numerosos o tener presencia en recintos más grandes.
El trabajo de Sax se inserta en el desarrollo de tecnología. Obtuvo la patente de su producto en 1846, la cual le garantizaba la propiedad intelectual y le cubría temporalmente la exclusividad de mejorar el instrumento o generar derivaciones, cosa que hizo hasta que caducó la patente en 1866. A partir de ese momento, otros fabricantes contribuyeron a la mejora del instrumento. Es así como los saxofones que emplea Ravel no son propiamente los que diseñó Sax ni los que introdujo Massenet. La diferencia podría ser similar a la que existe entre un clavicémbalo y un piano.
El oyente del Bolero puede comprobar la calidez y el acento del saxofón —atributo el primero de las maderas y el segundo de los metales— cuando interviene hacia media pieza. De hecho, no es necesario ir a la sala de conciertos para tener esta experiencia: la obra de Ravel ha sido grabada por numerosos directores (incluido el propio autor), de modo que el interesado tiene a su disposición varias ejecuciones.
¿Y no es la grabación de la música un caso paradigmático de la relación entre el arte y la tecnología? La gran difusión que tiene la música en nuestros días sólo puede explicarse a partir del desarrollo de las tecnologías para grabarla. De los cilindros de cera a los archivos digitales, las tecnologías para el registro y reproducción de la música han recorrido una ruta dominada por un objetivo: hacerla presente con la mayor fidelidad posible en el momento que se desee. Se trata del desarrollo de tecnologías específicas al servicio de la música que se concretan en estudios de grabación, fonocaptores, soportes y métodos de transferencia e impresión. No son adaptaciones de otras tecnologías, sino avances pensados desde y para la música. En su riqueza, estas tecnologías se reflejan en las maneras de componer música y ejecutarla. Es decir, se han traducido en un control sobre el sonido al que sólo tienen acceso los músicos desde mediados del siglo XX.
Esta situación es de la mayor importancia porque reconfiguró los conceptos occidentales acerca de los elementos productores de sonido. Recordemos que hasta antes de este escenario, los productores de sonido eran los instrumentos musicales a los que ahora llamamos acústicos, pero a partir del ingreso de la electrónica en el campo de la música, los productores de sonido son también dispositivos eléctricos.
Al respecto es importante mencionar que un periodo de la música contemporánea se llama, precisamente, música electrónica, y representa una de las tendencias experimentales más fructíferas e influyentes del siglo XX. Su iniciador fue Herbert Eimert, quien trabajó con Werner Meyer-Eppler y Robert Bayer. La preocupación fundamental de estos músicos era tener un control integral de la organización del material sonoro con un manejo detallado de alturas, duraciones, timbres, intensidades y demás parámetros del sonido, lo que era posible dado el desarrollo tecnológico de la época.
El arte y la tecnología también han corrido paralelos en la plástica, bajo una relación dialéctica que las enriquece mutuamente. No es exagerado señalar —antes bien resulta necesario hacerlo— que los artistas rupestres apoyaron su trabajo en la tecnología. Su conocimiento de los pigmentos y la preparación correspondiente, así como el empleo de procedimientos y utensilios específicos para la aplicación de los colores, acusan un desarrollo tecnológico. Siguiendo la premisa que plantea Fernando Vallejo en Logoi para referirse a la épica homérica, se dice que, frente a los pintores rupestres, no estamos ante un primer ensayo sino frente a una culminación.
No sobra abundar en el hecho de que la tecnología es un producto humano asociado al conocimiento. En este sentido está presente en la historia del hombre desde sus albores e interviene en toda transformación material que hayamos emprendido. Hay, reiteramos, tecnología en la pintura rupestre, como la hay en las expresiones visuales que se generan en la computadora y se exhiben en la web. Sólo una visión corta o ensimismada de la tecnología actual puede llevarnos a pensar que nuestros semejantes de otros tiempos carecieron de ella. De hecho, la tecnología actual es resultado del devenir histórico.
Por eso es posible afirmar que todo el elenco de las artes visuales está relacionado con el desarrollo de la tecnología, como lo está también la música. Las obras resueltas como esmaltes, por ejemplo, son posibles en virtud del control del calor en un horno y gracias al conocimiento de los procesos de la fundición. Estas condiciones eran bien conocidas desde hace más de veinticinco siglos por los egipcios y asirios, y representan una herencia de la Edad de los Metales, denominada así a causa de un estadio tecnológico concreto de la humanidad. Esto no significa que los esmaltes representen una expresión artística fosilizada; por el contrario, sigue siendo una potente alternativa plástica, como lo muestra su empleo en piezas que van del pequeño formato al mural. El hecho de que los principios de su confección tengan un origen remoto no impide que se renueven a consecuencia del avance tecnológico. La esmaltografía actual —término acuñado por la artista Aurora Zepeda— se realiza en hornos eléctricos o de gas, y los metales y polvos fundentes utilizados permiten procesos a baja temperatura, además de un control que facilita la experimentación, piedra angular de la creación artística.
La tecnología presente en la esmaltografía se deriva de la química, y es de esta misma ciencia de donde proviene el conjunto de materiales esenciales para la escultura contemporánea. Nos referimos, entre otras, a las sustancias conocidas genéricamente como resinas sintéticas, cuya maleabilidad ofrece a los escultores un gran control sobre las piezas.
De la misma manera que el escultor del Renacimiento conocía las propiedades del mármol y el efecto de las herramientas sobre la piedra, el escultor contemporáneo conoce las propiedades de las sustancias químicas que emplea, maneja los procedimientos correspondientes y puede calcular el efecto de sus herramientas sobre el material. Es decir, posee un conocimiento relacionado con la tecnología que se traduce en técnicas específicas. En uno y otro caso —el escultor renacentista y el contemporáneo—, el aprovechamiento de la tecnología es un elemento clave.
Más todavía: son numerosos los escultores contemporáneos que preparan su trabajo auxiliados por la computadora a fin de visualizar con la mayor aproximación posible la apariencia final de sus piezas. En concreto, emplean las herramientas de dibujo tridimensional que ponen a su disposición los desarrollos computacionales para resolver la multiplicidad de problemas compositivos, estructurales y de acabado que trae consigo la confección de una obra. En la práctica, estos ejercicios virtuales tienen ya la relevancia que atribuimos a los bocetos en papel de los escultores modernos y premodernos.
Las herramientas de dibujo tridimensional también son empleadas en la arquitectura durante la fase de desarrollo del proyecto. Es sabido que el arquitecto actual genera por medios digitales las maquetas que lo acercan a su obra, logrando un isomorfismo que no alcanzaría de otra manera. Los recursos de animación que ofrecen los programas computacionales le permiten crear vistas dinámicas de su proyecto susceptibles de análisis en términos de la obra a realizar.
Sirva también el caso de la arquitectura para señalar cómo los aportes tecnológicos en cuanto a la creación de materiales, desarrollo de procedimientos constructivos e invención de máquinas son imprescindibles para idear, emprender y concluir una obra arquitectónica. Dicho en otras palabras: la arquitectura es un ejemplo claro de cómo el arte y la tecnología se encuentran relacionados de manera solidaria. Es indudable que el lenguaje arquitectónico, que se sustenta en los materiales, es inconcebible sin la tecnología que los produce, al mismo tiempo que la obra sólo puede consumarse merced al concurso de las máquinas.
¿En qué medida la tecnología abre caminos al arte? O, a la inversa, ¿en qué medida es el arte el que impulsa el desarrollo tecnológico? ¿Los aportes de la tecnología se encuentran ahí a la espera de que los artistas los descubran y utilicen, o son sus demandas las que detonan una búsqueda en el escenario tecnológico? ¿Es, finalmente, que se recorren los dos caminos?
Hoy parece fuera de duda que los servicios de efectos especiales y sonorización que brindan las compañías de George Lucas a los directores de cine son resultado de los múltiples retos que planteó la filmación de la primera trilogía de Star Wars. Es decir, la realización del ambicioso proyecto implicó el desarrollo de la tecnología que lo haría viable. En una entrevista, Lucas declaró que cuando realizó el primer filme —La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV. A New Hope)— en 1977, contaba con una paleta de menos de veinticinco colores para intervenir las escenas en la fase de posproducción, pero que cuando filmó el segundo —El Imperio contraataca (Star Wars: Episode V. The Empire Strikes Back)—, tres años después, tenía más de doscientos. El aumento de colores habla de un desarrollo tecnológico que satisfacía la necesidad de enriquecer el lenguaje visual del proyecto. Cabe imaginar que pudo haber declarado algo similar en el caso de los efectos sonoros.
El cine, pues, muestra otra de las convergencias de arte y tecnología. De hecho, constituye el caso paradigmático al respecto. Las cámaras —para mencionar los aparatos por excelencia del cine— son artefactos complejos donde concurren aplicaciones de la óptica, la mecánica y ahora la electrónica. Se trata de equipos cuya creciente precisión ha transformado la concepción creativa de los cineastas y, en consecuencia, la mirada del público.
Pero las cámaras se emplazan o desplazan para narrar la historia, lo que implica el uso de equipos complementarios. Motores, grúas, trípodes, rieles… son la parte más visible de los recursos tecnológicos que demanda el rodaje. Hay también monitores, micrófonos, audífonos, megáfonos, en fin, otro conjunto de aparatos que hacen presente la tecnología. Además, las imágenes se graban en un soporte que será trabajado posteriormente montándolo en un conjunto más de dispositivos creados ex profeso para ello. Como decíamos acerca de la música, no se trata de recursos tecnológicos adaptados, sino de tecnología propia, una tecnología para el arte.
No es el caso describir el proceso cinematográfico. Lo importante es poner de manifiesto la presencia de la tecnología en el cine, considerando que éste representa al resto de las artes. El arte y la tecnología guardan una relación solidaria. Ha sido así desde el principio. Pierre Francastel afirmaba:
El pensamiento plástico, que existe al lado de los pensamientos científico y técnico, pertenece, a la vez, al dominio de la acción y de la imaginación. El arte […] constituye una forma de conocimiento y de expresión mezclada a la acción. En el campo de lo imaginario existe también una fusión de lo lógico y lo concreto. A través de las imágenes, el hombre descubre, a la vez, el universo y la necesidad de organizarlo. No se trata pues, de una oposición entre arte y técnica […]. Es en la técnica donde se encuentran el arte y las otras actividades específicas del hombre. […] Por el arte, las sociedades […] a veces consiguen sustraerlo [el mundo] de las reglas férreas de la materia […].
